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Du déni à l’appréciation… de la mode et de l’art !

5 septembre 2010

Allez, introduisons cet article par deux courts extraits vidéos tirés du film The September Issue.

Anna Wintour, rédactrice en chef de VOGUE, évoque dans la première séquence le milieu de la mode, non sans une petite fierté délicieuse à être spectatrice et actrice majeure de cette sphère. Dans le second extrait, le cadre n’a pas pas changé. Même personne. Même film. Mais le discours est autre, il est emprunt de souffrance du à l’incompréhension, sinon au mépris de son entourage pour son métier et son monde. Sa famille s’arrête au strass et aux paillettes.


Anna Wintour about fashion sphere


Anna Wintour about her family circle

Il existe une cruauté dans le déni et le mépris. Une cruauté-bulldozer qui n’a pas l’élégance de comprendre ce qu’elle écrase. Ces filles écervelées qui défilent avec des visons sur un podium entouré de groupies, de chipies et pseudo-journalistes de mode trendy, cette peinture immensément blanche tâchée d’un minuscule carré rouge en son centre alors que le commissaire d’exposition au vernissage agrémente son discours de superlatifs aussi abscons que le dernier mot que je viens d’employer, ce film d’auteur qui fait fuir la moitié de la salle et qui obtient la Palme d’Or et l’approbation unanime de toute la critique presse.

Au début je trouvais ça ridicule, vraiment. Maintenant, je revois ce premier jugement, celui du déni de la mode et de certaines œuvres d’art. Jean-François Zygel parlait en des termes similaires en présentant un nouvel épisode de La boîte à musique sur l’Opéra  :

Quand j’étais petit, ça ne me disait pas grand chose l’opéra. Je trouvais même ça passablement ridicule, ces grosses dames qui chantaient avec des airs convaincus, un peu héroïques et puis avec des robes franchement pas possibles.

Non, c’est plus tard, que je me suis rendu compte qu’il se jouait là quelque chose d’important. Et puis, ça fait plus de trois siècles qu’on écrit des opéras, que tout le monde continue à aller voir cela alors, il doit y avoir quelque chose, quelque chose d’important dans cette histoire d’opéra.

Avec le temps, en m’y intéressant légèrement plus, je me suis rendu compte qu’il y a dans la mode plus de profondeur que ce que l’œil du profane pourrait y voir. C’est un monde léger, coloré et qui s’amuse, à l’image des robes de Lady Gaga conçues par Jean-Charles de Castelbajac. C’est un monde qui travaille, énormément, sans cesse, toujours sur la brèche, toujours porté vers l’avenir. La mode est ancrée dans le contemporain et est donc connectée au monde en permanence. Et puis ce qu’il me plaît le plus et qui est une qualité partagée avec les compositeurs de hip-hop, les « modeux » sont curieux : ils s’intéressent à tout, leur culture est certes superficielle mais s’étend à l’ensemble des styles musicaux, aux modes de vie des gens, au design, à l’art.

La mode est profondément liée à la société et dicte bien des comportements sociaux ! L’appartenance à un groupe social implique une certaine tenue vestimentaire. Que l’on s’intéresse ou non aux vêtements, on ne peut nier l’importance de ces bouts de tissus sociologiquement parlant. Tout n’est donc pas futile dans la mode (et quand bien même, ce n’est pas grave) et les détails auxquels elle semble s’attarder n’en sont pas !

Voici un extrait du génialissime Randall White, spécialiste de l’art et de la parure du Paléolithique supérieur européen, il est professeur d’anthropologie à l’université de New York (NYE) ; cet extrait provient de l’article Un Big Bang socioculturel paru dans La Recherche :

Prenons un exemple : un anneau porté au nombril renvoie à des associations métaphoriques complètement différentes d’un anneau porté à l’annulaire de la main gauche. En outre, l’évocation ne sera pas la même selon le matériau, or, platine ou cuivre. De même qu’une lettre écrite sur du papier vergé à en-tête, imprimé en relief, sera plus solennelle que si elle est écrite sur du papier ordinaire. Pourtant il n’y a aucune signification inhérente à l’or, au papier vergé, à l’annulaire de la main gauche, ni même à la forme circulaire. Les symboles sont en fait représentés sous des formes matérielles culturellement convenues, dont le sens subjectif échappe aux individus d’une culture différente.

Du « sens subjectif » qui échappe à certaines personnes au « sens du beau » ou « sens artistique », il n’y a qu’un pas ! La culture dans l’appréciation d’une œuvre est donc primordiale, de même que le palet d’un œnologue s’éduque pour apprécier tous les parfums d’un bon vin ! C’est ainsi qu’après la lecture de livres sur l’art, la présence à des conférences sur des domaines que je ne connaissais pas et l’intérêt de l’ignare en mode que je suis pour ce milieu, je suis passé du déni à l’appréciation.

DÉNIER

Refuser (le plus souvent injustement) d’accorder que quelqu’un possède ou puisse posséder telle qualité, tel droit.

APPRÉCIER

Porter un jugement favorable sur une personne ou une chose, en reconnaître la valeur, la qualité, l’importance.

La société fonctionne avec des sphères sociales :  les artistes, les agents immobiliers, les informaticiens, les journalistes, les commerciaux, …etc. Chaque sphère a une part d’invisible et il est frustrant pour leurs acteurs de ses sphères, sinon blessant, que cette part soit déconsidérée par autrui.  Les sphères sociales sont différentes, s’entrecroisent rarement, s’observent et se jugent. Il en résulte une vision biaisée et bien souvent peu flatteuse de ce que l’on ne connait pas. L’ignorance doublée d’un manque d’ouverture d’esprit nous amènent à dénigrer certains milieux.

Dans mon ancienne vie, je ne comprenais pas que mes parents ne me comprennent pas ! Je passais des nuits entières à développer des logiciels informatiques et j’étais fier de la manière avec laquelle je réalisais ces programmes. Lorsque je présentais le produit fini, j’aurais voulu que l’on s’intéresse à l’envers du décor, à la beauté de telle ou telle partie du programme et je ressentais les remarques superficielles, sur ce que l’on voit, comme un véritable déshonneur face à mon travail. L’histoire se suit et se répète lorsque je fais une photographie et que la seule question qu’on va me poser porte sur l’appareil photo utilisé ou et le diaphragme employé !

Mais je ne peux pas en vouloir à mes congénères, je suis exactement comme eux ! Je suis le premier à poser des questions sans intérêt réel dans l’approche et la réalisation d’un travail.

On retrouve là peut-être l’essence même de ce qu’est un artiste : une manière de faire les choses impossible à décrire car trop dans le ressenti, la sensation et une singularité dans l’action et le geste que l’on ne peut verbaliser. Au fond, on pourrait se dire qu’importe ce que pense Stravinski, ce que  ressent Rubens, leur œuvre est le meilleur reflet de la profondeur et l’élégance de leur esprit. Le fond d’un artiste est impénétrable et c’est ce qui le rend hors normes, magique dans une certaine mesure. La nature de l’esprit est la signature du créateur. Le pinceau suit la main, dirigée par le cerveau. Comme le disait Léonard de Vinci au sujet de la peinture, l’art est une « cosa mentale ».

Si les méandres de la pensée de l’artiste sont impénétrables, il peut en être autant de son œuvre finie !

Le duo d’artistes Lernert & Sander est parti du constat qu’il est difficile d’expliquer à ses parents son travail artistique (au sens où ce n’est pas une large fumisterie et juste du grand n’importe quoi !) pour réaliser une série de documentaires vidéos intitulée How To Explain It To My Parents où des artistes plus ou moins connus, plus ou moins jeunes, s’assoient avec leurs parents autour d’une table et tentent d’expliquer leur démarche et leur activité. Le résultat est touchant, vrai et assez emblématique des deux sphères qui se voient sans se comprendre. Cette confrontation d’opinion s’étend bien au-delà du cercle familial.

Grâce à une ouverture sur le monde, à un intérêt de l’inconnu et l’extension de sa culture personnelle, on peut apprécier ce que l’on déniait auparavant et revoir sa position. En art, la richesse et la multiplicité des niveaux de lecture d’une œuvre font que ces révisions sont permanentes. Un jour cette œuvre sera un chef d’œuvre, le jour suivant elle sera une imposture. Les approches sont tellement différentes que l’évaluation d’une œuvre est un rubik’s cube pour n’importe quel amateur d’art et a fortiori pour le critique.

Beaucoup d’œuvres d’art, surtout maintenant, sont inaccessibles. Elles présupposent une culture qui officiera comme un éveil. Mais, si avoir le bagage nécessaire pour recevoir mentalement une œuvre d’art est une chose, pouvoir déterminer si cette peinture ou cette photographie relève du pipeau intégral ou d’un véritable chef d’œuvre est une autre affaire !

J’ai dans ma « boîte à chaussures virtuelle » un schéma que je présenterai dans un prochain article permettant d’évaluer une œuvre et de comprendre la versatilité permanente d’un bon critique d’art.

En attendant, je vous laisse découvrir les peintures de l’artiste Roat Romano Chocalescu (!) et aussi, pour le plaisir, la bande-annonce du film Musée Haut, Musée Bas de Jean-Michel Ribes.

Roat Romano Choucalescu, un « destructureur d’intemporalité »

Bande-annonce de Musée Haut, Musée Bas


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Pyrénées espagnoles. Août 2010. Photo : Jean-Romain Pac.

Pyrénées espagnoles. Août 2010. Photo : Jean-Romain Pac.

Portrait de Camille Levert

30 juillet 2010

Courant juillet, Camille Levert est venue me rendre visite, accompagnée de son Leica pour réaliser mon portrait. Camille est photographe indépendante, elle tient un blog éclectique qui parle évidemment de photographie mais pas uniquement ! Ses articles portent aussi sur la botanique, la presse, ses bons plans, et comble du luxe – contrairement à mon blog – vous pouvez laisser des commentaires !

J’ai rencontré Camille lors d’un déjeuner avec Anne-Cécile, une amie dont les centres d’intérêt sont au moins aussi nombreux que les miens ;-) ! Elle est journaliste, photographe, éditrice photo et se focalise sur tous les supports visuels pour ses projets personnels. Elle dévoile ses coups de cœur culinaires et artistiques via son blog Being Here et diffuse des entretiens audio avec de grands photographes sur un blog Arte Radio, Being There.

Polaroid 4x5". Camille Levert, juillet 2010, Paris. Photo : Jean-Romain Pac.

Polaroid 4x5". Camille Levert, juillet 2010, Paris. Photo : Jean-Romain Pac.

Ce billet, il faut bien l’avouer, est un peu de l’auto-promotion car son objectif est de relayer l’article qu’a écrit Camille à mon sujet. Ce papier fait partie de sa série d’articles « Deux heures avec… » qui sont des portraits écrits et photographiques publiés sur son blog. Camille rencontre pendant deux heures (en pratique, souvent un peu plus) une personne en se rendant à son domicile, discute avec elle et capte les motifs représentatifs de l’univers de son sujet avec son appareil photo.

Pour illustrer mon propre article, je me suis dit que le plus logique serait de présenter le portrait photographique de Camille ! Je suis donc allé chez elle mercredi après-midi pour réaliser quelques images.

J’ai apporté ma chambre photographique, chargée en films Polaroid et un appareil moyen-format dont j’adore spécialement le rendu (le flou des optiques Mamiya). Ce serait l’appareil photo que je choisirai pour partir sur une île déserte ! Les photos qui illustrent cet article proviennent donc de cette séance photo.

Pour consulter l’article de Camille, il vous suffit de cliquer sur ce lien :

« Deux heures avec Jean-Romain Pac »

Camille Levert, juillet 2010, Paris. Photo : Jean-Romain Pac.

Camille Levert, juillet 2010, Paris. Photo : Jean-Romain Pac.

Bonne lecture !

Patrick Swirc photographie Béatrice Dalle, les dessous de la séance photo

22 juillet 2010


Béatrice Dalle photographiée par Patrick Swirc pour Télérama.

Béatrice Dalle photographiée par Patrick Swirc pour Télérama.

Ce mercredi là, en début d’après-midi, j’interroge l’un des régisseurs du studio :

– Olivier, je peux me mettre sur le plateau de Patrick Swirc vendredi ? Je connais un peu son travail et j’aimerais assister à la prise de vue.

– Oui, pas de souci, marque-toi sur le tableau.

Pour une fois, j’allais être sur du portrait et pas sur les habituels plateaux de mode ou de catalogue. La mode, ça peut être intéressant mais dans la majorité des cas, l’image est déjà faite : tout est contrôlé, formaté, sur-vérifié. Le client a le plein pouvoir, y compris celui de faire une image à la savonnette : lisse et insipide.

J’arrive donc sur le plateau le vendredi un peu avant midi. La séance photo sera exceptionnellement courte : normalement les plateaux sont loués à la journée et les prises de vue débordent toujours un peu. Sébastien, l’assistant-plateau, m’informe qu’aujourd’hui la séance ne devrait durer qu’une partie de l’après-midi.

Le photographe et son assistant arrivent, on se présente mutuellement. Patrick tutoie tout le monde sur le plateau et appelle les personnes par leur prénom : ça met vraiment à l’aise et surtout on se sent beaucoup plus impliqué.

Daniel, son assistant personnel, joue le rôle de doublure lumière le temps de la construction de l’éclairage. Patrick parfait la configuration de l’ordinateur portable relié à son boîtier, notamment sur le travail en chromie.  Sébastien, Daniel et moi installons les flashes, les diffuseurs et les panneaux de polystyrène pour éviter que la lumière ne tourne et rebondisse sur les murs. Le photographe nous donne ses directives et on ajuste les différents éléments : toile de spi, girafe avec flash et parapluie, panneaux bicolores en polystyrène, …etc.

Finalement, les choix pour la lumière sont arrêtés et l’éclairage définitif est mis en place lorsque Béatrice Dalle arrive sur le plateau. Elle se présente, nous vouvoie – plus par politesse que par froideur – et s’éclipse dans les cabines pour être coiffée et maquillée.

Pendant ce temps, nous discutons de divers sujets photographiques avec le reste de l’équipe et je me propose indirectement pour gérer la musique pendant la prise de vue. Patrick me briefe très légèrement :

– Bon JR tu me mets un truc qui bouge hein ! Je veux quelque chose de dynamique !

– Ok, pas de souci !

Je suis sur de mon coup, ce sera du The Ting Tings, Madcon, Le Tigre, Justice, Michael Jackson, Vitalic et autres Chicks on speed !

Au moment où Béatrice entre à nouveau sur le plateau, il est 15h30. A partir de là, tout s’accélère.

Elle se positionne, debout, dans cette zone sans issue constituée à gauche et à droite par les panneaux noirs et derrière par le fond blanc. Le photographe est en face, debout aussi. Il tient l’appareil photo à main levée.

Tout s’enchaîne très vite. Patrick commence à parler, déclenche. Je mets la musique et les éclairs du flash, telle une concurrence visuelle, créent leur propre rythme, essayant de prendre le dessus sur les percussions de la chanson. A chaque déclenchement, un spectacle audiovisuel éphémère a lieu. Le son est assuré par le CLAC-CLAC du miroir de l’appareil photo et l’image par les centaines de joules envoyés par la torche qui éclaire la scène. On me fait signe de monter la musique. « Shut up » de The Ting Tings est en train de saturer les baffles alors que Patrick dirige Béatrice à la force de sa voix.

Au bout de quelques secondes seulement, l’actrice quitte le plateau : la musique ne va pas. Elle vient vers moi et m’indique Wu-Tang Clan. Bien sûr ! Comment n’y avais-je pas pensé plus tôt ?! Ce que je mettais était bien trop commercial, évident, hors-sujet pour cette personnalité.

La playlist est maintenant chargée en morceaux de hip-hop américain et la séance reprend. Sébastien me voit rester timidement derrière la lumière et de fait, je suis en marge de la séance photo ! Je n’ose pas aller à côté de la station numérique pour voir la prise de vue lorsqu’il me dit : « Mais tu peux aller là-bas tu sais ! Tu es aussi là pour voir comment ça se passe ! ».

Léger sourire gêné ; je me dirige donc vers une ouverture du décor, là où tout le monde est finalement, en train de regarder la séance photo.

Béatrice Dalle photographiée par Patrick Swirc pour Télérama.

Béatrice Dalle photographiée par Patrick Swirc pour Télérama.

Patrick Swirc dirige énormément, parle fort : « Ouais comme ça ! Super ! Mets ta main dans tes cheveux. Oui. Non. Super ! ». Les mots sont laconiques, simples, efficaces. Avec lui, c’est direct, quasi-animal. Tout se joue dans le relationnel, la connexion entre le photographe et son sujet est directe, la relation est franche, sincère, professionnelle, un peu comme dans cette légendaire séquence de Blow-Up d’Antonioni où le photographe crie sur la modèle « WORK ! », ce à quoi elle répond par une communication non verbale, elle donne, livre son image et une partie d’elle-même. C’est comme en dessin : moins il y a de réflexion, plus c’est rapide et plus on atteint la justesse, on obtient de la spontanéité tout en conservant un certain contrôle.

Légèrement hors champ, la coiffeuse (?), la styliste (?) dirige un ventilateur directement vers l’actrice. Ses cheveux volent, le visage est dégagé mises à part quelques mèches rebelles qui redessinent plusieurs lignes noires du front aux joues.

Le photographe déclenche, mitraille, continue de lui parler, presque en permanence. Un instant il se retourne vers Daniel à la station numérique où toutes les photographies arrivent en direct. Le responsable du service photo de Télérama entre dans le plateau, rejoint l’assistant derrière l’écran pour voir les images défiler. Patrick interroge le duo :

« Alors il s’passe un truc là ?! »

Les deux hommes acquiescent et la séance photo recommence de plus belle, avec un dynamisme augmenté. L’état de transe est quasi-perceptible.

15h45.

Tout est terminé. Quinze minutes ont suffi. Des centaines de photos ont été prises. Tout a été créé, capté.

Béatrice Dalle quitte le plateau avec ces paroles, étonnée : « Quelle énergie !! Çà fait plaisir à voir ! » et rejoint les cabines.

Patrick et le client commencent l’éditing, commentent les photos.

Sébastien, Daniel et moi déconstruisons la lumière et rangeons le matériel. Béatrice Dalle part peu de temps après.

Vers 17h30 – 18h00, je ne me souviens plus exactement, le plateau est calme et silencieux. Patrick et les quelques personnes restantes sont assis et discutent.

Ce jour-là je dois partir tôt, je dis au revoir à l’ensemble de l’équipe. Pour un dernier jour de stage au studio, je viens de vivre la séance photo la plus marquante des six dernières semaines.

Les photographies paraîtront dix jours plus tard en couverture de Télérama et en pages intérieures.

Couverture de Télérama n°3143 avec Béatrice Dalle. Photographie : Patrick Swirc.

Couverture de Télérama n°3143 avec Béatrice Dalle. Photographie : Patrick Swirc.

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Phase One 645 DF vs. Nikon D700

19 juillet 2010

Lors de ma prise de vue du samedi 3 juillet, j’ai utilisé un appareil photo haute résolution. Il s’agit d’un triplet boîtier-objectif-dos numérique :

  • Boîtier : Phase One 645 DF, boîtier moyen format pour dos numérique (un mélange entre les exigences de Phase One et le savoir-faire de Mamiya, racheté par la société danoise)
  • Objectif : Mamiya 120 mm F/4
  • Dos numérique : Leaf Aptus-II 8 (40 Mpx).

Comme à mon habitude, j’aime tester le matériel que j’utilise et connaître ses limites.

Boîtier Phase One 645DF avec l'optique Mamiya 120 mm F/4 Macro. Photo : Jean-Romain Pac.

Boîtier Phase One 645DF avec l'optique Mamiya 120 mm F/4 Macro. Photo : Jean-Romain Pac.

Pour déterminer quel est le meilleur piqué du système et savoir par la même occasion à quel diaphragme il se situe, j’ai crée un banc de test rapide avec des chartes et des reproductions de tons chair. Le centre de la charte est composé d’une coupure de magazine avec de la typographie, l’un des motifs les plus représentatifs pour évaluer le piqué d’un objectif.

Je dispose d’un Nikon D700 et je trouvais intéressant de mettre les deux systèmes en comparaison, même si les deux boîtiers ne jouent pas dans la même cour. Le couple Phase One avec le dos Leaf Aptus-II 8 propose une image de 40 mégapixels (sur un capteur de 44 mm x 33 mm) alors que le Nikon D700 créé des images de seulement 12 mégapixels (avec un capteur de 24 x 36 mm).

Il faut donc presque quadrupler la surface finale pour arriver à la résolution du moyen format !

Ensemble du sytème : optique Mamiya 120 mm F/4 Macro, boîtier Phase One 645 DF et enfin dos numérique Leaf Aptus-II 8 au premier plan. Photo : Jean-Romain Pac.

Ensemble du système : optique Mamiya 120 mm F/4 Macro, boîtier Phase One 645 DF et enfin dos numérique Leaf Aptus-II 8 au premier plan. Photo : Jean-Romain Pac.

Vue d’ensemble

Vue d’ensemble de l’image prise au Nikon D700.

Vue d'ensemble de l'image-test. Nikon D700, optique Nikkon AF-S 24-70 mm F/2.8 ED-IF.

Vue d'ensemble de l'image-test. Nikon D700, optique Nikkon AF-S 24-70 mm F/2.8 ED-IF.

Vue d’ensemble de l’image prise avec le boîtier Phase One.

Vue d'ensemble de l'image-test. Phase One 645 DF, dos Leaf Aptus-II 8, optique Mamiya 120 mm Macro F/4

Vue d'ensemble de l'image-test. Phase One 645 DF, dos Leaf Aptus-II 8, optique Mamiya 120 mm Macro F/4

Comparaison à 100%

Pour comparer les deux images, je les ai importées dans deux logiciels de dématriçage et ai généré des JPG en laissant les paramètres par défaut :

  • Phase One 645 DF : fichier brut MOS, ouvert dans Capture One 5 DB
  • Nikon D700 : fichier brut NEF, ouvert dans Lightroom 3 (avec le profil D700 pour Lightroom)

Une fois les images JPG générées, je les ai affichées à 100% dans Photoshop pour les comparer.

Vue à 100% de l’image Nikon (centre de l’image)

Zoom à 100% sur l'image prise au Nikon D700.

Zoom à 100% sur l'image prise au Nikon D700.

Vue à 100% de l’image Phase One / Mamiya / Leaf (centre de l’image)

Zoom à 100% sur l'image prise au Phase One 645 DF.

Zoom à 100% sur l'image prise au Phase One 645 DF.

Le résultat est stupéfiant. L’image au Nikon semble molle (certainement le post-traitement doux par défaut de Lightroom sur l’accentuation face au rajout de netteté efficace de Capture One) alors que celle provenant du moyen format est arrachée, c’est-à-dire d’un piqué excellent.

Le détail sur la bande adhésive noire notamment montre les possibilités de l’optique Mamiya.  Le contraste de l’image faite au moyen format est vraiment appuyé sans être exagéré. Les dernières optiques Mamiya dont celle que j’ai utilisée fait partie ont été conçues pour pouvoir assurer du détail même avec un dos de plus de 60 Mpx en fin de course.

Il est donc naturel que ces objectifs, conçus pour les derniers capteurs numériques aient un rendu si spectaculaire. Mamiya ne communique pas sur son site les courbes MTF de ses optiques mais en faisant un rapide calcul, on obtient une résolution d’environ 80 cy/mm pour une courbe MTF d’au moins 50%.

Le véritable problème pour mon projet personnel SURFACE est la profondeur de champ. Tout d’abord le numérique est beaucoup plus exigeant que l’argentique sur la mise au point. Une image out-of-focus en argentique passera beaucoup mieux qu’une image floue numérique. Ceci est certainement du au grain du film qui continue de créer de la matière même dans les zones sans détail.

De plus, le sujet sera à un peu plus d’un mètre du plan focal. Avec une optique de 120 mm, à F/11, dès que le sujet bouge un peu, il sort de la zone de netteté !

Voilà un réel problème que je devrai résoudre d’une manière ou d’une autre, sans faire une croix sur l’excellent piqué dont cet objectif est capable.

Vue rapprochée de la bague de mise au point de l'objectif Mamiya et de la règle de profondeur de champ. Photo : Jean-Romain Pac.

Vue rapprochée de la bague de mise au point de l'objectif Mamiya et de la règle de profondeur de champ. Photo : Jean-Romain Pac.

Note sur la méthode

La comparaison entre les deux systèmes, au-delà de son absurdité (12 Mpx vs 40 Mpx !) admet d’autres limitations :

  • L’image Phase One a été prise avec le meilleur diaphragme pour un rendu maximal du piqué soit F/11 d’après mes tests. Pour une raison que j’ignore, j’ai positionné le diaphragme du zoom Nikon à F/16 qui est à deux stops de son meilleur piqué (F/8) donc l’optique Nikon n’a pas été utilisée dans ses meilleurs conditions.
  • Normalement, les deux fichiers RAW auraient du être ouverts dans le même logiciel de dématriçage pour ne pas laisser l’interprétation numérique jouer un rôle dans le rendu de l’image mais je ne dispose pas d’une version entière de Capture One 5 pour y importer les fichiers MOS et NEF.
  • Enfin, le cadrage est un peu plus serré sur le moyen format donc plus avantageux pour ce dernier.

Quoiqu’il en soit, le but de ce test était double : connaître le meilleur piqué de l’optique Mamiya (ce que j’ai pu mesurer, F/11) et voir de manière grossière la différence entre les deux systèmes, ce que les images montrent de manière évidente.

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A l'écart du mariage. Photographie : Jean-Romain Pac.

A l'écart du mariage. Photographie : Jean-Romain Pac.

Journée d’essai lumière au Studio Bleu

16 juillet 2010

Pour mon projet SURFACE, un travail personnel en cours de réalisation, j’ai une idée assez spécifique du type d’éclairage que je veux, ou plutôt de celui que je ne veux pas. Il fallait donc que je dédie une journée entière à des essais lumière pour être sur d’avoir l’éclairage final du projet.

De plus, le matériel de prise de vue est peu commun, un boîtier moyen-format avec dos numérique pour obtenir une image de 40 cm par 60 cm à 300 dpi. Il était donc indispensable de prendre en main l’appareil photo avant le lancement du projet.

Arnaud est en train de vérifier l'exposition avec le flashmètre.

Arnaud est en train de vérifier l'exposition avec le flashmètre.

Samedi 3 juillet, j’ai donc loué un ensemble boîtier-objectif-dos moyen format numérique ainsi que le Studio Bleu pour une journée dédiée aux essais lumière et boîtier. Le lieu est très agréable et l’accueil chaleureux, c’est important pour un studio photographique ! De 9h à 18h on a enchaîné les essais pour coller au maximum à ce que je cherchais comme type de lumière pour ce projet. Au-delà de mon indécision, malgré une image de référence que j’avais pré-imprimé, extraite d’une publicité, on n’a pas réussi à reproduire exactement la photographie qui nous servait de modèle.

Boîtier Phase One 645 DF avec Mamiya 120 mm Macro F4 et le dos Leaf Aptus-II 8, prêt à l'emploi.

Boîtier Phase One 645 DF avec Mamiya 120 mm Macro F4 et le dos Leaf Aptus-II 8, prêt à l'emploi.

Arnaud, un assistant-photographe et graphiste que j’ai connu au Studio Rouchon est venu m’aider pour la mise en lumière et les différents essais. Des amis sont passés tout au long de la journée pour jouer le rôle de modèle. C’est à ce moment que j’ai compris Paolo Roversi. Photographe de mode italien travaillant à Paris, il dispose de son propre studio et il a fait installer le parquet de son précédent plateau pour se retrouver comme chez lui, comme dans un cocon.

Quand je fais des tests chez moi, avec ma musique, mes tapis, mes flashes je me sens bien et libre dans mes pensées. Je peux contrôler tout le matériel, je n’ai aucune limite de temps et peux donc produire un travail de qualité. Pendant la journée d’essai lumière, c’était différent. Le fait d’être entouré, de ne pas être seul m’a fait ressentir cette perte de contrôle et d’intimité que j’avais déjà éprouvé quand j’ai réalisé mon court-métrage il y a plusieurs années. C’est un réel frein à la concentration et je me demande toujours comment les photographes qui travaillent avec de grandes équipes (Annie Leibovitz, Ruven Afanador, …etc) et a fortiori les réalisateurs de cinéma peuvent créer en totale sérénité et se concentrer alors que dès qu’il y a une autre personne dans la pièce, ça bloque toutes mes idées. Je ne sais pas si c’est une histoire de personnalité ou de maturité/confiance en soi.

Vue de la scène derrière l'appareil photo. Le dispositif final sera différent.

Vue de la scène derrière l'appareil photo. Le dispositif final sera différent.

Retour sur le plateau et à cette journée d’essai lumière !

On a essayé plusieurs types d’éclairage : direct, avec bol beauté, avec ring flash, …etc et je ne suis qu’à moitié satisfait du résultat en épluchant la centaine d’images prises pendant la séance. Après une seconde lecture des éclairages construits, la piste que l’on a initiée est bonne mais mérite d’être adaptée ! L’éclairage photographique est une question de dosage, de position des sources, une alchimie assez empirique finalement.

Editing de la séance photo et premières retouches sous Lightroom 3.

Editing de la séance photo et premières retouches sous Lightroom 3.

Je pense pouvoir finir les tests chez moi. A priori, le prochain rendez-vous que j’aurai avec le Studio Bleu sera pour le jour de la prise de vue réelle.

Stay tuned !

Derniers dessins

14 juillet 2010

Hier, je n’ai pas pu assister au premier cours de dessin de cette semaine – des photos à traiter pour le soir -. Aujourd’hui, j’ai donc pris en cours de route cette seconde semaine de stage, avec un nouveau professeur : Filip Mirazovic, artiste-peintre. L’enseignement est complètement différent qu’avec Tarik et c’est justement intéressant d’avoir ces deux visions du dessin.

Tarik est plus précis dans ses conseils et parle peu de technique, il aborde l’anatomie comme une mécanique qu’il faut comprendre et ressentir ; arriver à saisir la cohérence du corps humain. Filip quant à lui accorde plus d’importance aux méthodes de construction du dessin (commencer par telle partie, découper le corps en tronçons, …etc) mais reste plus vague dans certains de ses commentaires.

L’un est adepte des poses longues, l’autre des poses ultra-courtes. Quoiqu’il en soit, beaucoup de termes sont communs aux deux, comme celui de la justesse du dessin.

Un dessin juste n’est pas forcément exact. Michel-Ange ne dessinait pas des proportions exactes mais ces œuvres sont foncièrement justes.

De même, le trait comme le dessin doit être simple, dynamique et vivant : une constante dans le discours des deux professeurs. Ca me fait plaisir d’entendre des propos qui collent à ma vision de l’art, à savoir la réalisation d’une œuvre pas forcément « trop technique, trop belle » mais qui soit forte. Une beauté sans mièvrerie en quelque sorte. Souvent Tarik disait quand il regardait nos dessins « là tu vois c’est bien mais c’est trop timide ! » et Filip : « appuyez votre trait, soyez mégalos ! ». Bien évidemment il y a de l’exagération dans sa manière de le dire mais l’idée est là.

Jean-François, un stagiaire qui était aussi présent en première semaine me parlait de Picasso pendant la pause déjeuner et il m’a dit une phrase qui m’a marqué : « tu vois, Picasso, dès qu’il se mettait à peindre ou dessiner, il concevait tout comme une création ». Pas de répit, Pas de repos. Une pratique éprouvante mais voilà la vérité de l’art, des sacrifices pour être dans la création en permanence, c’est-à-dire dans la remise en question de sa pratique tout en montant son exigence personnelle.

Bref, voici trois de mes derniers dessins classés par ordre chronologique.

Dessin #1

Nu. Crayon sur bloc de papier. Jean-Romain Pac, Paris. 7 juillet 2010.

Nu. Crayon sur bloc de papier. Jean-Romain Pac, Paris. 7 juillet 2010.

Dessin #2

Nu. Crayon sur bloc de papier. Jean-Romain Pac, Paris. 9 juillet 2010.

Nu. Crayon sur bloc de papier. Jean-Romain Pac, Paris. 9 juillet 2010.

Dessin #3

Nu. Fusain sur bloc de papier. Jean-Romain Pac, Paris. 13 juillet 2010.

Nu. Fusain sur bloc de papier. Jean-Romain Pac, Paris. 13 juillet 2010.

Stage photographie au collodion humide

13 juillet 2010

Le dimanche 4 juillet, j’ai suivi un stage de photographie au collodion humide, organisé par Edouard Franqueville, photographe actuellement en études aux Beaux-Arts de Paris (décidément très présent dans ma vie ces jours-ci !). J’ai vu l’annonce du stage sur le forum des grands formistes français, les photographes qui utilisent des chambres pour réaliser leurs images, et dont je fais partie !

La matinée a commencé par un bref rappel théorique de la méthode et on est passé à la pratique par la suite. C’était agréable et calme, il n’y avait que cinq stagiaires dont Damien, le propriétaire de la boutique photographique Sels d’argent / Black Baryt qui avait prêté ses locaux pour le stage.

Le collodion humide est un procédé photographique inventé vers 1850 par Frederick Scott Archer ou Gustave Le Gray en fonction de la littérature. Cette technique permet de créer une image sur une plaque de verre qui deviendra le support définitif. L’objet final est unique, c’est un négatif et un tirage à la fois (un peu comme un Polaroid qui est un objet en soi et qui s’affranchit de l’étape de développement du négatif).

Voici un exemple de deux plaques de verre réalisées pendant le stage.

Deux ambrotypes sur fond noir. Paris. 2010.

Deux ambrotypes sur fond noir. Paris. 2010.

Lorsque la plaque de verre est présentée à la lumière, on voit l’image en négatif. On parle alors de négatif  – pas d’autre appellation à ma connaissance –  et il faut prévoir à la prise de vue une exposition adéquate car le rendu de la plaque comme tout autre support transparent photographique est différent de son rendu en positif. Le temps de révélation change aussi : il est bien plus long que pour un positif.

Pour obtenir une image positive justement, une fois la plaque de verre révélée et fixée, la différence principale réside dans la nature du fond sur lequel sera présentée la plaque. Il suffit de mettre un fond noir pour faire apparaître l’image en positif. Sur les photos présentes dans cet article, j’ai juste mis un volet noir dans le scanner et pour la photo ci-dessus, le fond est un coussin noir. On peut aussi, de manière définitive, ajouter de la laque sombre sur le côté non exposé de la plaque de verre. On parle alors d’ambrotype. L’ambrotype est le nom plus sexy pour désigner une image photographique positive réalisée au collodion humide.

Trois particularités avant de commencer à parler des principales étapes de la technique au collodion :

  • l’émulsion utilisée pour le collodion est orthochromatique c’est-à-dire qu’elle ne perçoit pas le rouge. L’avantage est que l’on peut utiliser la lumière inactinique pendant la préparation. Cette lumière rougeâtre est présente dans tous les laboratoires photographiques pour voir ce que l’on fait sans voiler les films ou papiers. L’inconvénient est qu’il est presque impossible de déterminer avec précision l’exposition avant la prise de vue. Il devient donc souhaitable d’utiliser la technique des « bandes-test », chère aux passionnés d’argentique. Il y aura donc une photo pour rien (une plaque de verre) qui permettra de définir l’exposition correcte.
  • l’ensemble de la procédure doit être réalisé rapidement. Du moment où l’on coule le collodion sur la plaque au développement de cette même plaque après la prise de vue, il ne doit pas s’écouler plus de 10 minutes ! A l’époque (milieu du XIXème), les photographes devaient avoir leur laboratoire à portée de main et installaient donc une tente à proximité de la scène à photographier pour la préparation de la plaque et son développement.
Laboratoire photographique mobile. Crédits inconnus.

Laboratoire photographique mobile. Crédits inconnus.

  • Enfin, l’émulsion est très peu sensible : de l’ordre de 1 à 2 ISO. Le sujet ne doit donc pas bouger pendant la prise de vue. Pour du portrait par exemple, le modèle est censé rester immobile pendant 15 à 30 secondes consécutives !

Voici une liste des actions à mener pour les étapes de la réalisation d’une image au collodion humide :

  1. Nettoyage d’une plaque de verre à l’alcool
  2. « Coulage » du collodion humide sur la plaque. Le collodion permettra d’avoir une émulsion homogène et jouera le rôle de liant entre la plaque et le nitrate d’argent (la substance à l’origine de l’image)
  3. On plonge alors la plaque dans un bain de nitrate d’argent (l’émulsion) pendant quelques minutes
  4. A la sortie, on sèche le côté qui ne servira pas pour la formation de l’image
  5. On insère la plaque de verre dans un châssis, dans le cas d’une chambre photographique
  6. La prise de vue se fait de manière classique, au calcul de l’exposition près
  7. On extrait la plaque du châssis pour l’asperger du révélateur puis elle part dans le bain du révélateur et celui du rinçage
  8. Au bout de quelques minutes, on peut l’enlever et la sécher directement avec la flamme d’un briquet (ou utiliser une lampe à huile), sur le côté non impressionné bien évidemment

La plaque est prête pour être scannée (négatif) ou présentée sur fond noir (positif appelé ambrotype).

En vidéo, vous pouvez apprécier le travail de Quinn Jacobson (qui a fait de la technique au collodion humide sa spécialité). Dans cet extrait, il prépare une plaque de verre immense et présente toutes les étapes, de la préparation avant la prise de vue à l’image finale :

Je conclus cet article en images avec les deux ambrotypes présentés de manière plus académique ici, après les avoir scannés :

Ambrotype #1

Jean-Romain. Paris. 2010.

Jean-Romain. Paris. 2010.

Ambrotype #2

Natalya. Paris. 2010.

Natalya. Paris. 2010.

Natalya a fait une plaque bien plus propre que la mienne. Elle l’a préparée pour la vue suivante et je l’ai photographiée. Pour ma part, j’ai eu du mal à étaler correctement le collodion.  Mais si je peux récupérer sa plaque au cours des prochains jours, je la scannerai et mettrai à jour l’article pour rajouter son image.

Mise à jour : voici la plaque faite par Natalya.

Préparation et développement de la plaque : Natalya. Prise de vue : Jean-Romain. Paris, 2010.

Préparation et développement de la plaque : Natalya. Prise de vue : Jean-Romain. Paris, 2010.

Dernier point, on ne sort pas indemne d’un stage au collodion humide : l’étape de récupération de la plaque dans le bain de nitrate d’argent laisse des traces… pendant une semaine !

Coulures de nitrate d'argent sur les doigts. Les traces restent une semaine.

Coulures de nitrate d'argent sur les doigts. Les traces restent une semaine.

PS : vous noterez mon hommage involontaire à Michael Jackson sur ma photo ;-) !

Stage de dessin, premier jour

5 juillet 2010

Aujourd’hui, j’ai débuté un stage de « dessin, morphologie et anatomie » organisé par l’association Révélation Artistique. Le professeur est Tarik Essalhi, un ancien étudiant diplômé des Beaux-Arts et qui maintenant travaille comme artiste-peintre, en s’intéressant particulièrement à la sculpture. Le stage dure une semaine mais je me suis inscrit à deux sessions consécutives. 10 jours de dessin à raison de cinq heures par jour.

A la vue de mon piètre niveau comparé aux autres personnes et à mon absence totale d’expérience, ce ne sera pas du luxe ! La plupart des autres élèves sont jeunes, talentueux et veulent se diriger vers l’animation.

Le groupe est installé en demi-cercle avec des chevalets autour du modèle, nu. Tatiana a des formes généreuses et doit rester de trois à quinze minutes immobile pendant que nous la dessinons sur nos blocs de papier. Tarik fait le tour et nous donne des conseils individuellement. Par moment, il intervient de manière plus générale pour nous expliquer les points importants  du corps, la colonne vertébrale, tel muscle, tel os et nous parle d’aplomb, d’équilibre et de cohérence physique.

Si par exemple une personne se tient debout avec le bassin en biais – la hanche gauche plus haute que la droite par exemple – cela impliquera forcément que les épaules seront penchées mais en sens inverse – épaule droite plus haute que l’épaule gauche – pour assurer l’équilibre du corps.

On doit donc mesurer, prendre certaines distances mais en même temps garder un trait simple, rapide et pour chaque nouvelle pose, nous devons dégrossir le travail en réalisant une esquisse sommaire avec des traits de sécurité, comme des garde-fous qui éviteraient d’avoir des disproportions.

J’ai l’impression que je n’arriverai pas à progresser mais tout apprentissage est ingrat. Je n’ai pas appris à jouer du piano en une semaine. Il y a eu des gammes, des exercices, des déchiffrages. Avec l’âge on n’oublie ce genre de choses et on croit que tout peut arriver rapidement. Ce serait bien trop simple et ennuyant si tout arrivé promptement !

Voici trois des dessins réalisés aujourd’hui.

Dessin #1

Dessin. 5 juillet 2010. Paris.

Dessin. 5 juillet 2010. Paris.

Dessin #2

Dessin. 5 juillet 2010. Paris.

Dessin. 5 juillet 2010. Paris.

Dessin #3

Dessin. 5 juillet 2010. Paris.

Dessin. 5 juillet 2010. Paris.

Exposition : Rineke Dijkstra à la galerie Marian Goodman

7 juin 2010

La galerie Marian Goodman a exposé à Paris du 29 avril au 5 juin 2010 le dernier travail de la photographe Rineke Dijkstra.

Préambule sur Rineke Dijkstra

Rineke Dijkstra est une photographe néerlandaise connue pour ses séries de portraits. Son travail le plus exposé est certainement les images qu’elle a réalisées d’adolescents en maillots de bain sur la plage.

Rineke Dijkstra, Hilton Head Island, S.C., USA, June 24, 1992, 1992

Rineke Dijkstra, Hilton Head Island, S.C., USA, June 24, 1992, 1992

Brian Ulrich écrivait à son sujet, dans l’article « What makes a great portrait ? » :

One though that never-ceases-to-amaze-me-since-the-first-time-I-saw-her-work is Rineke Dijksktra. Rineke seems quiet. She has no blog, no website. I don’t hear of her partying escapades at various international art events. I do see her pictures, a lot and there is always new.

Les portraits de Rineke Dijkstra, dans leur formalisme, sont originaux et simples à la fois. Il n’y a pas de surenchère technique et la composition reste assez basique. Ce qui fait la singularité de ses photos d’un point de vue visuel est l’emploi spécifique de la lumière artificielle dans un décor naturel. Dans sa série sur les adolescents à la plage, les tons pastels du décor font opposition aux couleurs vives des maillots de bain, rendues ainsi par l’utilisation de flashes. L’ensemble donne une image qui sort de l’ordinaire et qui a un réel impact auprès du public.

Son approche photographique du portrait reste dans la neutralité. A la lecture de l’image, il ne semble pas y avoir de jugement vis-à-vis de ses sujets. C’est l’un des traits de la culture néerlandaise qui se retrouve dans son travail mais en art, cela aurait pu tomber dans une représentation insipide ou froide voire scientifique. Ses photographies ressemblent à un scan – social et intérieur – de personnes qu’elle photographie, telle une radiographie. Le travail de Rineke Dijkstra est à part car il est intriguant et brut. Il est rempli d’interrogations sans être compliqué. Tout le monde peut le lire.

Je suis donc allé voir, avec un à priori positif bien légitime, sa dernière exposition à la galerie Marian Goodman à Paris. Décidemment, la programmation de cette galerie colle à tous mes coups de cœur photographiques puisque la galerie parisienne a exposé Jeff Wall il y a quelques mois et la galerie new-yorkaise propose jusqu’au 19 juin les derniers travaux de Thomas Struth !

Exposition de Rineke Dijkstra à la galerie Marian Goodman

L’exposition est en deux parties.

La première est dans la salle du rez-de-chaussée. Il s’agit d’un groupe d’enfants, filmés sur un fond blanc, qui expriment à haute voix leurs sentiments et ce qu’ils voient face au tableau The Weeping Woman de Pablo Picasso. Les enfants sont filmés par trois caméras et l’installation est une projection des trois vidéos l’une à côté de l’autre. Au même étage, il y avait aussi une autre installation vidéo mais que je n’ai pas vu, représentant une jeune étudiante en train de dessiner alors qu’on lui montrait une vidéo de Pablo Picasso au travail.

Rineke Dijkstra, The Weeping Woman. 2009.

Rineke Dijkstra, The Weeping Woman, Tate Liverpool. 2009.

Rineke Dijkstra, Ruth drawing Picasso, Tate Liverpool. 2009.

Rineke Dijkstra, Ruth drawing Picasso, Tate Liverpool. 2009.

Cette installation vidéo ne m’a pas réellement séduit. Il y a des lenteurs dans le montage et la forme employée m’a rapidement désintéressé. C’est dommage car l’idée est originale mais je reste insensible au résultat final.

Le deuxième partie de l’exposition, quant à elle, est captivante !

Rineke Dijkstra a construit un studio dans la discothèque Krazy House à Liverpool. Elle a demandé à Simon, Megan, Nicky, Philip et Dee, cinq adolescents, de venir en semaine lorsque la discothèque est fermée et de danser sur leur musique préférée (de la deep house à l’alternative metal en passant par la transe). Elle les a filmé sur un fond blanc uni.

L’installation vidéo se situe à l’étage du dessous. La salle est complètement obscure : le sol est une moquette noire, les murs de même et on y accède par un petit couloir tapissé d’un revêtement anti-bruit. A l’intérieur, les quatre murs hébergent chacun un écran de projection. Une à une, les vidéos sont projetées et se succèdent, présentant ces jeunes gens sur fond blanc, en train de danser sur leur musique. La salle de la galerie est donc entièrement noire avec juste la chanson de la vidéo en fond sonore et l’un des quatre écrans qui est illuminé. Les trois autres murs baignent dans l’obscurité totale.

L’expérience est immersive car le lieu invite à se plonger dans l’univers de chacun : par l’absence de sons parasites dans la salle, par le conditionnement à l’analyse et à l’écoute que procure le noir et finalement par la quasi-transe dans laquelle sont les adolescents lorsque la musique commence. A noter d’ailleurs à propos de la scénographie que le blanc de l’écran est réfléchi sur la moquette du sol et crée ainsi un halo lumineux. Cette lumière blanche guide le visiteur vers la vidéo et fait aussi office de mise en valeur de l’objet en créant un pourtour lumineux englobant l’écran.

Enfin, un élément important de la scénographie réside dans les choix faits pour la projection. Les sujets sont cadrés légèrement plus large qu’un plan américain et projetés à une taille un peu plus grande que la réalité. Le visiteur est alors happé par l’image et les sujets, par leur taille inhabituelle, ont de fait une présence extraordinaire.

Rineke Dijkstra, The Krazy House, Liverpool. 2008-2009.

Rineke Dijkstra, The Krazy House, Liverpool. 2008-2009.

Rineke Dijkstra, The Krazy House, Liverpool. 2008-2009.

Rineke Dijkstra, The Krazy House, Liverpool. 2008-2009.

Rineke Dijkstra, The Krazy House, Liverpool. 2008-2009.

Rineke Dijkstra, The Krazy House, Liverpool. 2008-2009.

–espace–

A mes yeux, cette installation est triple :

  • elle apporte un regard social sur la jeune génération
  • elle peut être l’introduction d’un travail typologique sur la danse et sur les musiques contemporaines
  • et elle crée une expérience humaine pour le visiteur

Avant de parler du premier point, voici une courte parenthèse sur les choix formels. L’esthétique est à nouveau très néerlandais, à savoir sobre mais efficace. L’image est dépouillée avec un élément simple sur un fond uni.  Cet aspect visuel reprend les codes actuels de la publicité et du clip. Pour exemple, voici une publicité pour Mac, une pour l’iPod et enfin le clip « Everybody’s changing » de Keane.

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L’éclairage est doux et presque sans ombres, il n’y a donc pas d’intention particulière, au sens de jugement de la part de la photographe. On retrouve alors le vocabulaire visuel de Dijkstra et la neutralité de sa démarche.

Cette neutralité amène à la force du premier aspect de l’oeuvre : le regard social.

–espace–

Regard social

La jeune fille noire sur la troisième photo en est un exemple. Au début de la vidéo et donc de la chanson, elle est particulièrement mal à l’aise. Elle n’ose pas bouger, son buste est assez rigide ; elle regarde la caméra comme pour demander la compassion du spectateur. De manière mécanique, sans aucune conviction, elle rassemble ses deux mains pour symboliser la forme du cœur – artefact chorégraphique très fréquent en Tecktonik -. Puis, petit à petit, elle commence à rentrer dans la musique et enchaîne les déhanchés classiques que l’on peut voir dans n’importe quelle discothèque. A la fin de la vidéo, elle est véritablement dans un état de partage, elle donne, sourit, profite de la musique.

La fille blonde de la première photo, quant à elle a choisi une musique beaucoup plus planante, de la deep house. Pendant toute la durée de la séquence on ne voit presque pas ses yeux. Elle intériorise une grande partie de ses émotions : elle esquisse de petits mouvements de bras, a la tête baissée et ses jambes sont immobiles. Sa tenue vestimentaire aussi recouvre des indices. La robe est taillée très court et le ruban gris qui coupe le décolleté renforce son impact (se dénuder partiellement). L’image qu’elle donne est forcément bien différente de la précédente adolescente, portant un jean avec une large ceinture marron et un t-shirt imprimé.

Ce qui est étonnant, c’est que la jeune fille à la robe noire ne porte aucun bijoux et son maquillage est très discret. Ce n’est pas une directive de la photographe car la troisième fille portait des créoles et avait du blush de manière assez marquée.
Le jeune aux cheveux longs sur la seconde photo a choisi Chop Suey de System of a Down. Il commence en faisant de l’Air Guitar sur le solo d’introduction puis, à l’arrivée de l’ensemble rythmique tourne sa tête pour « faire la toupie » avec ses cheveux ! Il vit totalement la musique et l’exprime. C’est cette différence d’expressivité qu’il est intéressant de noter justement.
L’autre garçon filmé, sur une musique transe (électro) réalise une véritable chorégraphie, mélange de breakdancing, de jumping et un petit peu de tecktonik. Contrairement aux autres, il regarde fixement la caméra, reste dans l’axe pour réaliser certaines figures symétriques avec ses membres et finit les quelques minutes de musique en nage tellement il s’est donné !
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Travail typologique

Le deuxième aspect, le travail typologique, est évidemment très lié au premier. La photographe utilise le même procédé pour chaque adolescent ; seul le sujet et la musique changent. L’installation ressemble donc en partie à une étude sociologique/scientifique qui permettrait de récolter des informations comme le style de musique, la tenue vestimentaire, le comportement face à la caméra ou la manière de danser.
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Expérience humaine

La première fois que j’ai visité l’exposition, il n’y avait personne. C’était le lendemain du vernissage et il était onze heures du matin. Je suis resté pendante les trente minutes du cycle des vidéos, happé parce que je voyais. J’analysais tout, découvrais et en même temps je profitais de la musique.

La seconde fois c’était tout autre : une quinzaine de personnes étaient déjà dans la salle quand je suis entré : trentenaires, hommes, femmes, avec enfants, seuls, homos, hétéros ; bref, assez représentatif du 3ème arrondissement finalement ! Tout le monde s’était assis directement sur la moquette et regardait les vidéos.

L’expérience était complètement différente. Nous étions là en tant que spectateurs réunis, en train de regarder la même chose. La scène que nous regardions dans la galerie, normalement, est difficilement partageable car il s’agissait d’écouter une musique de discothèque avec attention et de regarder les comportements qui n’ont lieu que dans les boîtes de nuit.

Généralement, en boîte, l’activité humaine (proximité physique, jeux de séduction, alcool, chaleur, inconfort) fait que l’on n’est pas extrêmement attentif à la musique. On peut la vivre, certes, mais de manière assez grossière, sans subtilité. Dans la galerie, nous pouvions apprécier dans des conditions idéales cette musique et l’écouter en groupe.

Plus intéressant encore, ce que nous pouvons faire individuellement en discothèque, comme regarder une personne pour étudier son comportement, voir ses gestes, être séduit ou pas par sa manière de danser est presque impossible à partager. On peut le raconter à nos amis après la soirée mais ce ne sera pas pareil, l’information est déjà interprétée et puis assez diffuse : quand on veut regarder une personne il y en a toujours une autre qui passe devant, obstrue la vision. Tout n’est que parcellaire, incomplet.

Dans l’expérience The Krazy House de Rineke Dijkstra, la photographe impose à son public de regarder tous ensemble, en même temps, la même personne de manière limpide mais abstraite car dénuée du contexte habituel. Les visiteurs peuvent commenter de vive voix et réagir.

L’artiste crée donc un « oeil » qui est celui des visiteurs face à cette scène surréaliste. Effectivement, dans la danse – en omettant les gens qui dansent seuls chez eux par simple plaisir –  il y a toujours un échange entre celui qui bouge et celui qui regarde. Ce peut être deux danseurs entre eux ou un seul face à un spectateur mais il y a forcément une interaction dans la mesure où il y a communication. La danse est aussi le summum du langage corporel, le fameux « body language » : ce mouvement dénote la pudeur, celui-ci un acte sexuel, celui-là un lâcher prise. Dans ce cas, il y a juste une caméra. Que devient donc cet acte de danser face à un spectateur qui n’est pas présent dans la salle et surtout dans un lieu qui normalement est une discothèque mais sans l’ambiance et la population d’une discothèque ? Que deviennent tous les codes et leurs conséquences que la danse peut impliquer ?

C’est aussi ce mystère qu’a crée Rineke Dijkstra par cette oeuvre vidéo. Grâce au fait qu’elle a imposé une abstraction à la prise de vue (en occultant une partie du contexte), la portée de son oeuvre s’en trouve grandie et cette dernière transcendée car on peut la voir par de multiples prismes.

Références supplémentaires

Samia, Paris. 2010.

Samia, Paris. 2010.

L’art n’existe pas

12 février 2010

Une oeuvre devient une oeuvre d’art à partir du moment où elle entre dans un musée.

Vous souvenez-vous de cette vidéo qui avait envahi la toile il y a quelques années ? Joshua Bell, un violoniste virtuose jouait dans le hall de la gare de Washington DC dans l’indifférence générale.

Cette expérience est très révélatrice. L’art a besoin d’un contexte pour être apprécié. Si un panneau à côté indiquait : « Cet homme a gagné un Grammy Award » ou si le musicien jouait exactement les mêmes morceaux, avec la même interprétation mais juste dans une salle de concert, la réception de son œuvre aurait été totalement différente.

De même, à l’époque préhistorique, un silex gravé avec des ornements gagnera en reconnaissance uniquement si le groupe social, c’est-à-dire la société le reconnaît comme une œuvre d’art et non comme simple outil. La reconnaissance, légitime ou pas, impose l’intérêt.

Il n’y a pas d’art sans institutions. En soi, une peinture de Rembrandt, un film de Fritz Lang, une musique de Mozart ou une sculpture de Giacometti ne sont que des productions, des créations humaines.

Au fond, qu’est-ce qui différencie l’activité du peintre Pierre Soulages, qui investit toute sa vie à peindre des toiles blanches avec du noir d’un chercheur mathématicien qui dédie toute son existence à la démonstration d’un théorème ? Les deux sont déterminés, impliqués ; ils cultivent le goût pour l’excellence et sont « spécialistes » voire même uniques dans leur domaine. Les mathématiques font tout aussi appel à une ouverture sur le monde que la création picturale.

La seule différence que je vois dans ces deux productions, c’est l’étiquette. Ce label virtuel qui indique que les œuvres de Pierre Soulages relève du domaine artistique et pas celles du mathématicien. Ne faut-il pas de folie, de persévérance et d’entreprise à fort message – conceptuel ou pas – pour faire décoller une fusée et découvrir l’univers ? Certes, il y a des impératifs commerciaux et une volonté lucrative mais cela n’a pas toujours été le cas. Honnêtement, les ingénieurs qui réalisent ces objets sont très semblables aux artistes, autant dans la personnalité que dans la démarche.

Le fait donc de dire « ça c’est de l’art », « ça ce n’est pas de l’art », en quelque sorte n’a rien à voir avec l’œuvre même. Les institutions qui ont droit de vie ou de mort sur les travaux d’un créateur dessinent le paysage artistique, sur des critères qui me semblent bien peu ouverts. Le triumvirat infernal –  galeries, musées et salles de vente – est à l’origine de ce comité de censure et de promotion décentralisé. Il n’est pas seul, aidé par quelques branches satellites tenues par des universitaires, des critiques d’art et quelques concours à influence internationale, il représente une couche d’abstraction, ô combien subjective qui appose une valeur artistique ou financière à une œuvre.

De ce constat, on peut en déduire que l’art n’existe pas, ou tout du moins, qu’il ne représente que l’avis de certaines institutions, peu importe sur quoi porte cet avis. Il faut bien saisir d’ailleurs, que le mot « artiste » employé en son sens communément admis aujourd’hui n’est apparu qu’à partir de la Renaissance, soit extrêmement tard dans l’histoire de l’humanité. C’est donc une notion nouvelle et sa définition est aussi multiple que le nombre d’humains sur cette planète !

Je crois qu’il faut prendre du recul sur ce qui est l’art aujourd’hui. On devrait tous se considérer comme des praticiens, des artisans, des créateurs. Johann Sebastian Bach se prenait-il pour un artiste ? J’en doute. Il travaillait sur commande uniquement, devait rendre sa copie tel un écolier toutes les semaines pour la messe du dimanche. On est bien loin de l’imagerie romantique de l’artiste-poète dont le génie impose la tolérance de tous les excès.

Norman Rockwell par exemple avait une vie assez banale, voire même monotone. Considéré comme un workaholic par son entourage, il fait plus penser à un enseignant-chercheur dévoué à sa tâche, mettant en second plan sa vie familiale et sociale qu’au très séduisant John Keats.

La fontaine de Marcel Duchamp est définitivement une œuvre majeure car non seulement elle explique le fonctionnement du milieu de l’art et la reconnaissance d’une œuvre par les institutions mais elle est aussi une métaphore très forte sur l’impact du groupe social dans l’échelle de valeurs de la société.

Tout n’est que hiérarchie : de la reconnaissance (célébrité, compétence) à la position sociale (pouvoir, argent) sans oublier la sacro-sainte séduction et attraction sexuelle intimement liée aux deux premiers points.

Les hommes et les femmes évoluent dans la rue de manière assez simple. Certains sont bien habillés, d’autres pas. Certains sont souriants, d’autres sont énervés mais, en filigrane, au-dessus de cette partie visible, il y a un monde parallèle, perceptible que par nos structures mentales complexes, celle des hiérarchies et de la place de la réussite, du succès. Tout est dicté par ça : ceux qui ont réussi et ceux qui sont restés en bas de l’échelle.

La différence va venir du choix de l’échelle justement : alors que les bouddhistes vont avancer sur les rails de la spiritualité, les sociétés occidentales elles ont choisi le matérialisme ou la position sociale. Mettre un urinoir dans un musée, c’est révéler les échelles de valeur et les étiquettes. Un objet insignifiant à Beaubourg représente, de facto, une œuvre d’art et profite donc d’une renommée mondiale dans le milieu de l’art. Duchamp crée l’étiquette, crée lui-même à partir de rien une légende qui dit : « La société va trouver ça génial donc à partir de là, considère-le ». Et ça fonctionne !

Son œuvre est donc méta-sociétale : elle explique le fonctionnement de la société en l’appliquant à un sous domaine, celui de l’art.

Ce n’est pas Rembrandt qui est de l’art, c’est le fait de le dire.