Préambule sur Rineke Dijkstra

Rineke Dijkstra est une photographe néerlandaise connue pour ses séries de portraits. Son travail le plus exposé est certainement les images qu’elle a réalisées d’adolescents en maillots de bain sur la plage.

Rineke Dijkstra, Hilton Head Island, S.C., USA, June 24, 1992, 1992

Brian Ulrich écrivait à son sujet, dans l’article « What makes a great portrait ?«  :

One though that never-ceases-to-amaze-me-since-the-first-time-I-saw-her-work is Rineke Dijksktra. Rineke seems quiet. She has no blog, no website. I don’t hear of her partying escapades at various international art events. I do see her pictures, a lot and there is always new.

Les portraits de Rineke Dijkstra, dans leur formalisme, sont originaux et simples à la fois. Il n’y a pas de surenchère technique et la composition reste assez basique. Ce qui fait la singularité de ses photos d’un point de vue visuel est l’emploi spécifique de la lumière artificielle dans un décor naturel. Dans sa série sur les adolescents à la plage, les tons pastels du décor font opposition aux couleurs vives des maillots de bain, rendues ainsi par l’utilisation de flashes. L’ensemble donne une image qui sort de l’ordinaire et qui a un réel impact auprès du public.

Son approche photographique du portrait reste dans la neutralité. A la lecture de l’image, il ne semble pas y avoir de jugement vis-à-vis de ses sujets. C’est l’un des traits de la culture néerlandaise qui se retrouve dans son travail mais en art, cela aurait pu tomber dans une représentation insipide ou froide voire scientifique. Ses photographies ressemblent à un scan – social et intérieur – de personnes qu’elle photographie, telle une radiographie. Le travail de Rineke Dijkstra est à part car il est intriguant et brut. Il est rempli d’interrogations sans être compliqué. Tout le monde peut le lire.

Je suis donc allé voir, avec un à priori positif bien légitime, sa dernière exposition à la galerie Marian Goodman à Paris. Décidemment, la programmation de cette galerie colle à tous mes coups de cœur photographiques puisque la galerie parisienne a exposé Jeff Wall il y a quelques mois et la galerie new-yorkaise propose jusqu’au 19 juin les derniers travaux de Thomas Struth !

Exposition de Rineke Dijkstra à la galerie Marian Goodman

L’exposition est en deux parties.

La première est dans la salle du rez-de-chaussée. Il s’agit d’un groupe d’enfants, filmés sur un fond blanc, qui expriment à haute voix leurs sentiments et ce qu’ils voient face au tableau The Weeping Woman de Pablo Picasso. Les enfants sont filmés par trois caméras et l’installation est une projection des trois vidéos l’une à côté de l’autre. Au même étage, il y avait aussi une autre installation vidéo mais que je n’ai pas vu, représentant une jeune étudiante en train de dessiner alors qu’on lui montrait une vidéo de Pablo Picasso au travail.

Rineke Dijkstra, The Weeping Woman, Tate Liverpool. 2009.

Rineke Dijkstra, Ruth drawing Picasso, Tate Liverpool. 2009.

Cette installation vidéo ne m’a pas réellement séduit. Il y a des lenteurs dans le montage et la forme employée m’a rapidement désintéressé. C’est dommage car l’idée est originale mais je reste insensible au résultat final.

Le deuxième partie de l’exposition, quant à elle, est captivante !

Rineke Dijkstra a construit un studio dans la discothèque Krazy House à Liverpool. Elle a demandé à Simon, Megan, Nicky, Philip et Dee, cinq adolescents, de venir en semaine lorsque la discothèque est fermée et de danser sur leur musique préférée (de la deep house à l’alternative metal en passant par la transe). Elle les a filmé sur un fond blanc uni.

L’installation vidéo se situe à l’étage du dessous. La salle est complètement obscure : le sol est une moquette noire, les murs de même et on y accède par un petit couloir tapissé d’un revêtement anti-bruit. A l’intérieur, les quatre murs hébergent chacun un écran de projection. Une à une, les vidéos sont projetées et se succèdent, présentant ces jeunes gens sur fond blanc, en train de danser sur leur musique. La salle de la galerie est donc entièrement noire avec juste la chanson de la vidéo en fond sonore et l’un des quatre écrans qui est illuminé. Les trois autres murs baignent dans l’obscurité totale.

L’expérience est immersive car le lieu invite à se plonger dans l’univers de chacun : par l’absence de sons parasites dans la salle, par le conditionnement à l’analyse et à l’écoute que procure le noir et finalement par la quasi-transe dans laquelle sont les adolescents lorsque la musique commence. A noter d’ailleurs à propos de la scénographie que le blanc de l’écran est réfléchi sur la moquette du sol et crée ainsi un halo lumineux. Cette lumière blanche guide le visiteur vers la vidéo et fait aussi office de mise en valeur de l’objet en créant un pourtour lumineux englobant l’écran.

Enfin, un élément important de la scénographie réside dans les choix faits pour la projection. Les sujets sont cadrés légèrement plus large qu’un plan américain et projetés à une taille un peu plus grande que la réalité. Le visiteur est alors happé par l’image et les sujets, par leur taille inhabituelle, ont de fait une présence extraordinaire.

Rineke Dijkstra, The Krazy House, Liverpool. 2008-2009.

Rineke Dijkstra, The Krazy House, Liverpool. 2008-2009.

Rineke Dijkstra, The Krazy House, Liverpool. 2008-2009.

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A mes yeux, cette installation est triple :

• elle apporte un regard social sur la jeune génération
• elle peut être l’introduction d’un travail typologique sur la danse et sur les musiques contemporaines
• et elle crée une expérience humaine pour le visiteur

Avant de parler du premier point, voici une courte parenthèse sur les choix formels. L’esthétique est à nouveau très néerlandais, à savoir sobre mais efficace. L’image est dépouillée avec un élément simple sur un fond uni.  Cet aspect visuel reprend les codes actuels de la publicité et du clip. Pour exemple, voici une publicité pour Mac, une pour l’iPod et enfin le clip « Everybody’s changing » de Keane.

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L’éclairage est doux et presque sans ombres, il n’y a donc pas d’intention particulière, au sens de jugement de la part de la photographe. On retrouve alors le vocabulaire visuel de Dijkstra et la neutralité de sa démarche.

Cette neutralité amène à la force du premier aspect de l’oeuvre : le regard social.

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Regard social

La jeune fille noire sur la troisième photo en est un exemple. Au début de la vidéo et donc de la chanson, elle est particulièrement mal à l’aise. Elle n’ose pas bouger, son buste est assez rigide ; elle regarde la caméra comme pour demander la compassion du spectateur. De manière mécanique, sans aucune conviction, elle rassemble ses deux mains pour symboliser la forme du cœur – artefact chorégraphique très fréquent en Tecktonik -. Puis, petit à petit, elle commence à rentrer dans la musique et enchaîne les déhanchés classiques que l’on peut voir dans n’importe quelle discothèque. A la fin de la vidéo, elle est véritablement dans un état de partage, elle donne, sourit, profite de la musique.

La fille blonde de la première photo, quant à elle a choisi une musique beaucoup plus planante, de la deep house. Pendant toute la durée de la séquence on ne voit presque pas ses yeux. Elle intériorise une grande partie de ses émotions : elle esquisse de petits mouvements de bras, a la tête baissée et ses jambes sont immobiles. Sa tenue vestimentaire aussi recouvre des indices. La robe est taillée très court et le ruban gris qui coupe le décolleté renforce son impact (se dénuder partiellement). L’image qu’elle donne est forcément bien différente de la précédente adolescente, portant un jean avec une large ceinture marron et un t-shirt imprimé.

Expérience humaine

La première fois que j’ai visité l’exposition, il n’y avait personne. C’était le lendemain du vernissage et il était onze heures du matin. Je suis resté pendante les trente minutes du cycle des vidéos, happé parce que je voyais. J’analysais tout, découvrais et en même temps je profitais de la musique.

La seconde fois c’était tout autre : une quinzaine de personnes étaient déjà dans la salle quand je suis entré : trentenaires, hommes, femmes, avec enfants, seuls, homos, hétéros ; bref, assez représentatif du 3ème arrondissement finalement ! Tout le monde s’était assis directement sur la moquette et regardait les vidéos.

L’expérience était complètement différente. Nous étions là en tant que spectateurs réunis, en train de regarder la même chose. La scène que nous regardions dans la galerie, normalement, est difficilement partageable car il s’agissait d’écouter une musique de discothèque avec attention et de regarder les comportements qui n’ont lieu que dans les boîtes de nuit.

Généralement, en boîte, l’activité humaine (proximité physique, jeux de séduction, alcool, chaleur, inconfort) fait que l’on n’est pas extrêmement attentif à la musique. On peut la vivre, certes, mais de manière assez grossière, sans subtilité. Dans la galerie, nous pouvions apprécier dans des conditions idéales cette musique et l’écouter en groupe.

Plus intéressant encore, ce que nous pouvons faire individuellement en discothèque, comme regarder une personne pour étudier son comportement, voir ses gestes, être séduit ou pas par sa manière de danser est presque impossible à partager. On peut le raconter à nos amis après la soirée mais ce ne sera pas pareil, l’information est déjà interprétée et puis assez diffuse : quand on veut regarder une personne il y en a toujours une autre qui passe devant, obstrue la vision. Tout n’est que parcellaire, incomplet.

Dans l’expérience The Krazy House de Rineke Dijkstra, la photographe impose à son public de regarder tous ensemble, en même temps, la même personne de manière limpide mais abstraite car dénuée du contexte habituel. Les visiteurs peuvent commenter de vive voix et réagir.

L’artiste crée donc un « oeil » qui est celui des visiteurs face à cette scène surréaliste. Effectivement, dans la danse – en omettant les gens qui dansent seuls chez eux par simple plaisir –  il y a toujours un échange entre celui qui bouge et celui qui regarde. Ce peut être deux danseurs entre eux ou un seul face à un spectateur mais il y a forcément une interaction dans la mesure où il y a communication. La danse est aussi le summum du langage corporel, le fameux « body language » : ce mouvement dénote la pudeur, celui-ci un acte sexuel, celui-là un lâcher prise. Dans ce cas, il y a juste une caméra. Que devient donc cet acte de danser face à un spectateur qui n’est pas présent dans la salle et surtout dans un lieu qui normalement est une discothèque mais sans l’ambiance et la population d’une discothèque ? Que deviennent tous les codes et leurs conséquences que la danse peut impliquer ?

C’est aussi ce mystère qu’a crée Rineke Dijkstra par cette oeuvre vidéo. Grâce au fait qu’elle a imposé une abstraction à la prise de vue (en occultant une partie du contexte), la portée de son oeuvre s’en trouve grandie et cette dernière transcendée car on peut la voir par de multiples prismes.

Références supplémentaires

• Le blog de Jörg M. Colberg, dont est tirée la citation de Brian Ulrich
• Exposition Elles@Centrepompidou qui présente un tirage Cibachrome de Rineke Dijkstra

Samia, Paris. 2010.

Objectif du test

J’ai constaté que mon boîtier Nikon D700 pouvait récupérer des informations dans les basses lumières de manière assez étonnante. Lors de la retouche de mes photos, si j’augmente numériquement l’exposition ou si je monte les basses lumières pour faire ressortir certaines zones du sujet, je veux savoir dans quelle mesure je peux le faire et quels seront les effets de bord d’une telle action.

L’objectif de ce test est donc de déterminer comment le capteur du boîtier que j’utilise se comporte dans les basses lumières et jusqu’où peut-il aller pour récupérer des détails dans les zones d’ombre. Par la même occasion, j’en ai profité pour étendre l’expérience aux hautes lumières, domaine très critiqué en photographie numérique puisque les possibilités de récupération sont moins importantes qu’en argentique.

Protocole de test

La principe du test est de prendre en photo un nuancier coloré et un autre en noir et blanc, et de faire varier l’exposition. Le cadre reste le même, ce ne sera que l’exposition qui changera par incrément et décrément de crans (un cran = un diaphragme = un stop pour les anglophones).

Le dispositif de prise de vue est le suivant. La scène est éclairée naturellement par la lumière du jour qui passe au travers d’une fenêtre.

Le sujet est un triplet : nuancier couleur, nuancier noir et blanc et charte gris neutre.

L’appareil photo utilisé est un Nikon D700. Une télécommande filaire que l’on ne voit pas sur la photo permet de déclencher l’obturateur. Le zoom, un Nikkor 24-70 mm à ouverture F2.8 constante est paramétré pour ouvrir à F4.0 dans ce cas.

Appareil photographique Nikon D700 avec un zoom 24-70 mm F2.8. Le déclenchement est assuré par une télécommande filaire.

Voici une photo vue depuis l’arrière de l’appareil. La balance des blancs a été définie à « Soleil », ce qui suffit pour ce type d’application. En la corrigeant sous Lightroom par la suite via la pipette pour la positionner sur la charte gris neutre, je trouve le rendu trop chaud et moins fidèle !

La scène vue depuis l'appareil photo. Ici, le Nikon D700 de dos.

D’un point de vue technique, voici la configuration du boîtier :

• Diaphragme : F4.0
• Vitesse : 1/5 sec (pour l’exposition de référence, reprise de la mesure faite au posemètre en lumière incidente)
• Sensibilité : 200 ISO (correspondant aux meilleures capacités du capteur pour cet appareil)
• Mode d’enregistrement : JPEG fin + RAW (NEF) 14 bits sans compression
• Logiciel de traitement : Lightroom 2.6 avec les réglages par défaut

La mesure d’exposition a été faite en lumière incidente, au milieu du cadre.

Mesure de l'exposition en lumière incidente. Valeur donnée par le posemètre pour 200 ISO : F4.0 et 3/10 de diaphragme et 1/4 sec.

J’ai permuté mon appareil, pour l’exposition, dans le mode par incrément d’1/3 de diaphragme. Je préfère garder des crans entiers mais pour ce test, il fallait être exactement conforme à l’exposition donnée par le posemètre.

J’aurais pu reculer le sujet pour perdre en lumière et « rejoindre » un cran entier (1/2 sec à F4.0) mais j’aurais perdu en lumière et pour les surexpositions, cela aurait fait augmenter le temps des poses et les poses longues ne sont pas très propices aux tests techniques. Quant à avancer le sujet, ce n’était physiquement pas possible, comme le montre la première photo de cet article.

L’exposition de référence sera donc : 200 ISO, F4.0, 1/5 sec. Elle correspond en quelque sorte au « Gris 5″ d’Ansel Adams.

Vue d’ensemble du résultat

Pour se concentrer sur l’essentiel, toutes les photos ont été recadrées : le blanc du fond qui entoure les chartes a été exclu du cadre par le passage au format carré.

Le résultat des différentes expositions, sans traitement dans Lightroom est présenté dans ce tableau.

Résultat des photos de -10 EV à + 5 EV. Rendu par défaut (pas de traitement dans Lightroom).

En effectuant une lecture très rapide, sur la charte gris neutre tout en bas (celle qui est coupée), on peut conclure déjà que le capteur a, au minimum, une dynamique de 8 diaphragmes (on peut discerner tous les niveaux, dans cette zone, allant de – 3 EV à +4 EV).

Nous allons voir que malgré les apparences, toute la première ligne (-10 EV à -6 EV) contient des informations alors que pour les hautes lumières (dès +3 EV on commence à atteindre les limites du capteur).

Récupération des basses lumières

Le but est de pousser l’exposition pour essayer d’atteindre au maximum l’exposition idéale étiquetée « 0 EV » dans le tableau précédent.

Etant donné qu’il faut jouer sur plusieurs éléments du post-traitement d’une photo, je l’ai réalisé au cas par cas. La méthode est manuelle et l’appréciation subjective. Les curseurs qui ont été actionnés dans Lightroom :

• Exposition
• Luminosité
• Lumière d’appoint
• Noirs
• Tons clairs, teintes claires, teintes sombres, tons foncés

Récupération des basses lumières à -1 EV.

Récupération des basses lumières à -2 EV.

Récupération des basses lumières à -3 EV.

Récupération des basses lumières à -4 EV.

Récupération des basses lumières à -5 EV.

Récupération des basses lumières à -6 EV.

Récupération des basses lumières à -7 EV.

Récupération des basses lumières à -8 EV.

Récupération des basses lumières à -9 EV.

Récupération des basses lumières à -10 EV.

Le bruit apparaît légèrement à partir de -3 EV quant à la perte franche de netteté, c’est à partir de -5 EV qu’elle est réellement visible.

Malgré tout, à -10 EV il y a encore une quantité non négligeable de détails et les couleurs, bien que bruitées, sont toutes fidèles. Avec un bon traitement anti-bruit, cette dernière photo est presque exploitable si on accepte son bruit !

Récupération des hautes lumières

Voici le résultat pour les photos surexposées.

Récupération des hautes lumières à +1 EV.

Récupération des hautes lumières à +2 EV.

Récupération des hautes lumières à +3 EV.

Récupération des hautes lumières à +4 EV.

Récupération des hautes lumières à +5 EV.

En surexposition, le capteur est beaucoup moins permissif. Dès +2 EV, on perd toutes les couleurs pâles (donc les tons chairs) du haut de la charte couleur. Ces couleurs se transforment en niveaux de gris.

La dynamique du capteur est réduite franchement à partir de +3 EV : les niveaux de gris de la charte gris Kodak perdent l’étendue de nuances du blanc au noir. Il ne reste plus qu’une dizaine de valeurs là où précédemment il y en avait le double. Sur cette même image, celle à +3 EV, on a aussi perdu totalement le jaune (pâle et vif).

L’image à +4 EV accentue les effets précédents, elle est presque en noir et blanc.

A +5 EV, le gris de la charte d’en bas est devenu complètement blanc. On est en dehors des possibilités du capteur.

Que faut-il conclure de ce test ?

Plusieurs conclusions sont à tirer de cette expérience :

1. Le capteur est meilleur en basse lumière qu’en haute lumière (au sens sous-exposition et surexposition)
2. Il vaut mieux sous-exposer que surexposer une photographie avec ce type de matériel
3. Les couleurs sont conservées, même pour les images très fortement sous-exposées
4. La qualité du capteur et l’encodage sur 14 bits de l’image permet de récupérer des détails même sur une photo apparemment absolument noire
5. Ne pas sous-estimer les possibilités de post-traitement d’une « image ratée » car mal exposée
6. La dynamique de 12 stops, mesurée par DxoMark est bel et bien réelle mais pas équilibrée de part et d’autres du gris neutre. Elle penche plus vers les zones sombres.

Quelques anecdotes

Impact du temps de pose sur les possibilités de récupération

Lors des poses longue, j’ai préféré doubler les photos, en gardant la même exposition mais en changeant le couple vitesse/diaphragme pour voir s’il y avait une différence. Bonne idée parce qu’effectivement les possibilités de récupération différent en fonction de temps de pose !

Instinctivement, j’aurais dit que plus le temps est court, plus le capteur est dans son comportement normal et donc qu’il donne le meilleur de lui-même sauf que ce n’est pas le cas. En ouvrant d’un cran le diaphragme et réduisant dès lors de moitié le temps d’exposition, le fichier comporte moins d’information à récupérer : la preuve en image.

Impact du temps de pose sur les possibilités de récupération.

Au niveau du « M » de l’image de droite, la zone est légèrement grise alors que sur la photo au temps de pose plus court, la barre est totalement blanche. De même, la case correspondant au cyan vif présente moins d’artefacts sur la photo à 3 secondes de pose que sur celle à 1,6 secondes.

Je ne crois pas que ces différences proviennent du diaphragme puisque ce dernier joue sur :

• la profondeur de champ (pas importante ici, le sujet est plan)
• les aberrations chromatiques (ce n’est pas un sujet sensible aux franges de couleur)
• le vignetage à pleine ouverture (les photos présentées sont des recadrages de la partie centrale de la photo, non sujette aux coins d’image plus sombres dès qu’on s’éloigne du centre)

Différences de traitement entre Lightroom et Photoshop

En essayant d’obtenir le maximum d’information à partir des mêmes fichiers, je me suis rendu compte que Lightroom était bien meilleur que Photoshop CS4 ! Quand je parle de Lightroom, j’inclue aussi Adobe Camera Raw.

Si par exemple j’envoie une image à Photoshop CS4 depuis Lightroom (l’image en NEF 14 bits), Photoshop ouvre la photo mais en appliquant le même réglage que sur Lightroom, une baisse d’exposition de 3 EV, le résultat est totalement différent. L’image importée dans Photoshop est pourtant bien sur 16 bits.

L’algorithme « Exposition » des deux logiciels est peut-être différent mais même lorsque j’essaie d’obtenir le même résultat que Lightroom sous Photoshop avec des outils comme les courbes, les niveaux ou luminosité/contraste, je n’y arrive pas non plus !

Différences des possibilités de récupération en fonction du logiciel utilisé.

Si un lecteur généreux arrive à expliquer ce comportement, qu’il n’hésite pas à me contacter par mail : photo@jrpac.com.

Le photographe d’origine allemande Jürgen Nefzger, que j’avais découvert il y a un peu plus d’un an à la galerie Esther Woerdehoff y exposait une partie des travaux de ces dernières années.

La série principale s’appelle « Fluffy clouds » ; les curieux n’habitant pas la ville rose peuvent malgré tout l’apprécier par sa page dédiée, accessible depuis le site officiel du photographe.

Jürgen Nefzger, Kalkar, Germany, 2005.

Cette série se propose de montrer le contraste saisissant entre l’implantation d’usines nucléaires, dans différents pays d’Europe, et la vie des habitants environnant. Les gens continuent leurs loisirs, indifférents à ces installations industrielles redessinant le paysage. Bien évidemment, il y a tout un message qui a trait à notre environnement. La portée écologique de ces photographies est revendiquée par le photographe (à la lecture du prospectus donné à l’entrée de la galerie). Pour ma part, cette information là m’intéresse moins que les questions purement urbanistiques que soulèvent en filigrane ces images.

Jürgen Nefzger, Sellafield, England, 2005.

Cette photographie par exemple me semble tout à fait frappante. Tout d’abord, je retrouve avec plaisir la rigueur allemande. L’image a été prise à la chambre 4×5″, tirée en grand format en argentique couleur (les tirages de la galerie étaient somptueux) et quel sens du cadre, de la composition !

La rime visuelle des cheminées est rappelée par le piquet de golf ; l’image est construite sur une verticalité omniprésente (cheminées, tours, personnages) fendue par une ligne d’horizon re-équilibrant l’image ; et, enfin, les couleurs pastels semblent sortir tout droit d’un tableau d’Edward Hopper.

Au delà de la maîtrise photographique, au sens de l’acuité du regard, le photographe nous présente une scène qui vacille entre humour et terreur. De suite, m’est venue à l’esprit cette photographie d’Andreas Gursky qui emploie presque le même traitement : un lieu de loisir côtoyant un lieu industriel.

Andreas Gursky, Grant Hyatt Park, 1995.

On est confronté là à toute l’aberration des recherches urbanistiques dans des zones à fort développement industriel. La surpopulation, la concentration dans les villes et le désir naturel de l’Homme à rester en contact avec la nature trouvent une justification à ces réalisations.

Le reste de l’exposition, au sous-sol, comprenait des travaux provenant des séries Dunkerque, Hexagone 1995-2001, Hexagone 2000-2005 et Nocturnes, sous forme de diapositives dans une salle de projection.

Si vous êtes de passage dans la région, je vous conseille vivement cette exposition. A noter que la galerie du Château d’Eau présente aussi le travail d’André Mérian qui a bénéficié d’une résidence d’artiste à Toulouse pour un travail sur plusieurs quartiers de la ville dont celui du Mirail. Pour être tout à fait honnête, les images de ce dernier ne m’ont pas vraiment touché… affaire de goût très certainement !

L’exposition regroupe des peintures et photographies de l’artiste, dont notamment cette photographie intitulée Hickey.

Clay Ketter, Hickey. 2009.

Elle a été prise en 2009, lors d’un travail mené sur trois semaines dans l’état du Mississipi, qui a été ravagé par l’ouragan Katrina en août 2005.

Clay Ketter n’a fait aucune retouche sur ses photos, elles ont été prises à la chambre grand format, depuis une grue pour obtenir ce point de vue aérien, plongeant.

J’ai été profondément ému par cette photographie, d’autant que je ne connaissais pas cet artiste et d’où provenaient ses photos. Tout semblait parfait, de bon goût et puis, quel soucis du détail !

La composition était implacable, construite par les différentes textures, dictées par les matériaux se juxtaposant dans l’image. C’était un plan de maison dont les murs n’existaient plus. En résulte une mise à nu des pièces dont on devine la fonction. Une douche sur la droite, un salon avec couloir au milieu, une chambre à gauche. Les interrogations arrivent vite car le puzzle est incomplet.

Pourquoi cette maison est-elle si endommagée ? Est-ce l’imagination de l’artiste, une photographie documentaire ou une photographie retouchée, créée de toute pièce ? Quoiqu’il en soit, je trouvais la disposition de ces petits carreaux incroyablement juste et harmonieuse. On pourrait croire à une mosaïque dans une photo, comme une peinture dans une peinture. J’ai aussi pensé à une idée de zoom qui fasse apparaître la texture de l’image, avec une granularité plus grande où chaque carreau serait un pixel. L’artiste nous invite à nous rapprocher pour apprécier le détail du bois cassé, puis nous éloigner pour avoir une vision d’ensemble et essayer de trouver la solution à cette image.

Et puis, à mon retour chez moi je lis le dossier de presse de la galerie. C’est donc l’ouragan qui a crée tout ça, la nature est aussi violente que parfaite ! Certes, il y a eu le choix du photographe de faire un sujet sur ces habitations désincarnées, de décider d’un point de vue atypique, d’employer un appareil photographique haute-résolution et d’opter pour un tirage couleur argentique (C-print) qui restitue avec volupté toutes ces informations visuelles ; mais, malgré tout, l’auteur de cette photo reste en grande partie l’Homme au sens large et la nature qui l’entoure. C’est très certainement grâce à la double propriété de cette création (le sujet qui est tout autant auteur que le photographe) que cette photographie est à la frontière entre le document et l’œuvre d’art. Une œuvre art qui a une portée documentaire, consciente ou non est à mon sens toujours plus forte.

Clay Ketter, Oden Sr. 2007.

Clay Ketter parle, dans une interview vidéo pour le Moderna Museet à Stockholm de son travail, des peintures à ses photographies récentes. Le documentaire est en deux parties.

Partie 1

Partie 2